Blood, Sweat & Tears og Chicago

Richard A Toftesund

I «Forløperen» behandler vi ulike artister som fra midten av 60-tallet utviklet prinsipper for nytenkning innen pop, rock, folk/jazz/funk-rock og beslektede typer moderne musikk. Dette er navn som i varierende grad øvde innflytelse på 70-tallets bølger, men som har vist seg slitesterke i ettertidens verdivurderinger av de aktuelle tidsrommene.

Skjønt, når vi taler om «ettertidens verdivurderinger» blir dette åpenbart en relativ forståelse, da vi her snakker om to artister som begge assosieres med alt annet enn høye kritikerstjerner nå til dags. Akkurat dette handler selvsagt om at disse artistenes karrierer har strukket seg over flere tiår og på en rekke forskjellige stilplan, men det dreier seg også om at selve verdiuniverset omkring rocken har endret både form, innhold og språk underveis, fra kritiker- såvel som publikumshold. Et helt sentralt element som skiller disse to navnene fra dem det ellers vil være naturlig å skildre i «Forløperen», er således at begge oppnådde enorm artistisk og kommersiell suksess selv mens musikken deres var på sitt mest radikale og utforskende. På et vis blir denne historien dermed atter et bilde på hvordan til dels drastisk kreativitet i perioder faktisk har vært innfallsporten til allmenn anerkjennelse – snarere enn et hinder for en sådan. Slik var det i høy grad i 1965-75, og slik har det i realiteten vært de siste ti årene også, noe svært mange i leserskaren omkring et blad som Tarkus derimot ikke klarer å begripe. Men kanskje er det slik at en del mennesker titter i feil retning? I så fall er der ingenting nytt ved dette, noe de siste par avsnittene vil søke å understreke.

Messing
Frem til slutten av 60-tallet var det primært California som fikk sette dagsorden for nydanning i amerikansk pop og rock. Doo-wopen og surfmusikken stammet herfra, folk- og visepopen likeså, psykedeliaen og rootsrocken hadde begge sit utspring langs stripen fra San Diego via San Francisco til Los Angeles. Dette hadde naturligvis sammenheng med at sistnevnte stilarter var lydspor til den ungdomsgenerasjonen som preget tiden, til hippie- og studentbevegelsen. Men samtidig var utviklingen av disse formene en konsekvens av at folk fra midten av tiåret begynte å ilegge pop- og rockemusikken større kulturell betydning, noe som inspirerte til oppfinnelsen av musikktyper som bedre kunne oppfattes som «autentiske" på vegne av de menneske- og samfunnsidealene som rådet i samme generasjon. Her skulle man ikke bare tilstrebe åpenhet men regelrett motivasjon for nye impulser, for eksperimentell og politisk kunst, for etnisk allsidighet. Behovet for en egen amerikansk uttrykksform med distanse til den britiske musikalske invasjonen som hadde farget tiden frem til '65, førte derpå til fremveksten av en rekke moter og miljøer som langt på vei skulle revolusjonere samtidens kulturindustri.

Også messingrocken oppsto i California. Både The Electric Flag og Sons of Champlin ble dannet i San Fran tidlig i '67 og utga sine respektive debutplater (hhv. Long Time Comin' og Fat City) vel et år senere, begge med etnisk sammensatte besetninger og med den karakteristiske blåserrekken som viktig komponent i et uttrykk som blandet lettfattelige pop- og soulmelodier med rockens driv, bluesens stemninger og jazzens skolerte instrumentdisiplin. Like bak fulgte navn som Rare Earth, Pacific Gas & Electric og Linn County. Disse bandene var like fullt merket av psykedeliaens og den øvrige vestkystrockens estetikk, noe som i langt mindre forstand var tilfelle med gjennombruddet til New York-baserte Blood, Sweat & Tears våren '68. Denne gruppens høyt verdsatte debutskive, Child is Father to the Man (med tittel som spilte på tesen til Sigmund Freud), viste en artistisk målsetning på helt andre plan enn dem man kjente fra den opprørske, råe, noe naive og ofte spontant lydende syrerocken. BS&T opererte med et avansert tonevokabular som trakk veksler på moderne klassisk musikk vel så mye som på etablert rock, og raffinerte i tillegg arrangementene på en måte som var hittil uhørt i popmusikken, med utskrevne stemmer for de enkeltstående instrumentrollene og med produksjonsteknikker som siktet direkte på fremheving av de minste rørslene i lyden. I det hele tatt var dette kanskje platen som for alvor introduserte det amerikanske poppublikum for den rene kunstneriske profesjonaliteten.

Leder for oktetten BS&T på dette tidlige stadiet var gitaristen Steve Katz og organisten/sangeren Al Kooper, som hadde fortid fra en lang rad med legendariske studiosesjoner (bl.a. for Bob Dylan og Paul Butterfield) og begge dessuten hadde vært medlemmer i The Blues Project. Sistnevnte utmerket seg i sin tid med en teknisk spillestandard helt utenom det vanlige, og dette var også et gjennomgående prinsipp for BS&T. Slik ble denne musikken og dens avleggere videre markeringen av en ny type eklektisk innstilling i amerikansk rock, en man snart skulle knytte eksklusivt til østkysten. På andreplaten Blood, Sweat & Tears er oppsatsene «teknifisert» til det nesten demonstrative, likevel unngår ensemblet på merkverdig vis å la dette forstyrre selve artikulasjonen i melodiene. Albumet mangler helheten, litt av friskheten og den til dels eksperimenterende produksjonsføringen fra debuten, men ga gruppen millionfortjeneste med klassiske låtperler som «And When I Die» (opprinnelig skrevet av Laura Nyro), «You've Made Me So Very Happy», «Sometimes in Winter» og den eviggrønne «Spinning Wheel». Mer enn noe mangler platen imidlertid Kooper, som var erstattet av den britiske sangeren David Clayton-Thomas, mannen som med tiden skulle bli praktisk talt ensbetydende med bandnavnet BS&T. En trend som var illustrerende for det forfallet som skulle følge, var i tillegg at gruppen glimtet med atskillig sterkere glød under omarrangering av andres materiale enn ved fremføring av eget stoff. På debutplaten var det coverversjoner av Tim Buckley- og Harry Nilsson-låter som fremhevet seg, på oppfølgeren var høydepunktet en knakende tolkning av Traffics «Smiling Phases».

BS&Ts ytelse og renommé som kreativ enhet tok slutt under innspillingen av tredjealbumet i 1970. Ruset av den voldsomme salgsmedgangen la gruppen her om profil fra søkende kunstsammenslutning til esende showkorps, og vekten skulle heretter hvile på samlebåndsproduksjon av tilsmurte storbandsslagere for et besteborgerlig dansepublikum. I fatal kontrast til det motkulturelle opprinnelse opptrådte et blendet band for president Nixon i Det hvite hus, før Clayton-Thomas ikledde seg pelskåpe og dro med seg champagnen og blåsetruppen sin på en regjeringssponset propagandaturné til østblokklandene i Europa. I dag er han stadig frontfigur i BS&T, et totalt karakterløst Las Vegas-firma som gjennom årene har hatt mer enn 100 medlemmer på lønningslisten.

 

 

Nordvestover
Også i Chicago fremsto blåserne i samsvar med en utilbørlig perfeksjonisme, og nettopp av denne grunn har gruppen alltid vært sammenliknet med BS&T. Og sant nok var flere av felleskildene der: The Buckinghams, Electric Flag, Brubeck. Dessuten skulle livsløpet vise seg å ha mange paralleller: etter en startfase med ambisiøs og høyst oppfinnsom kunstskaping førte ytre fremgang til at det hele gled ut i en hyperkommersiell søtsuppe («If You Leave Me Now» fra 1976, noen?). På noen punkter skilte gruppene seg likevel essensielt fra hverandre.

Hos det tidlige Chicago var ikke bare rock-kvotienten passivt tilstede, den var påtrengende i den forstand at besetningen i realiteten representerte et møte mellom faktiske rocke- og jazzutøvere, snarere enn kun en skolert forsamling jazzere som flørtet litt med tilgrensende musikalske medier. I tillegg var Chicago langt dyktigere på å integrere de ulike stilistiske impulsene, og især soulmusikken ga markert farge til lydbildet deres. Omsider var Chicago et politisk radikalt band med et sosialt omgripende budskap, og gruppen forfektet dermed den konfrontasjonslinjen som skulle kjennetegne hele 70-tallet som motsats til 60-åras sukkersøte blomsterdrøm.

Chicago Transit Authority het gruppens doble debut-LP fra april '69, oppkalt etter det som egentlig var bandets navn inntil det kommunale reiseselskapet i Chicago by truet dem med søksmål. Albumet er et oppkomme av kravstore og fikse instrumentale løsninger, melodiløp som skifter fra det medrivende til det drømmende på sekunder og en rett så oppbyggelig atmosfære av urbant liv. I det hele tatt er dette et av de store lanseringsverkene i amerikansk moderne musikk, og platen ble da også en vesentlig kunstnerisk triumf som avlet flerfoldige disipler (hvorav Tower of Power og The Flock er blant de mest kjente, sistnevnte med fiolinisten Jerry Goodman, som senere ble et ikon ilag med The Mahavishnu Orchestra). Påfallende nok inkluderte også Chicago en versjon av en Steve Winwood-låt (jfr. BS&Ts «Smiling Phases») i form av den forrykende «I'm a Man», som ble en konsertfavoritt og igjen setter et interessant søkelys på spørsmålet om hvem som først influerte hvem – britene eller amerikanerne?

Kraftkjernen i Chicago var gitarist Terry Kath, bassist Peter Cetera, tangentspiller Robert Lamm og trombonist James Pankow, som alle i tillegg var vokalister og sangskrivere. Flere av disse var klassisk skolerte musikere, noe som i særlig utstrekning fikk utslag på de langstrakte suitene som skulle fylle de følgende utgivelsene til bandet, hvor det imidlertid ble stadig mer gjentagelse av ideer.

Utledning
Så! Hvorfor har ikke brassrocken blitt tilskrevet større betydning i utviklingen av det som skulle bli kjent som «progressiv rock» fra 1968 og utover? Det mest nærliggende svaret må være at dette har med definisjonsmakt å gjøre, samt at historien aldri kan skrives i sin samtid – simpelthen fordi den er en pågående prosess underlagt et tolkningsmonn som selv er en del av sitt objekt. Hvis vi beveger oss tilbake til 70-tallet, ser vi nemlig at de eldste utgivelsene til Chicago og BS&T hadde monumental innflytelse også på britisk og europeisk undergrunnsmusikk; det tidlige King Crimson, Colosseum, «Vertigo»-bandene (som f.eks. Greatest Show on Earth og Gracious!), Yes anno Time and a Word, Magma på begynnerstadiet, grupper som Ardo Dombec og Emergency i Vest-Tyskland, i Sverige Solar Plexus (hvis gitarist Georg Wadenius senere fylte gitarjobben i BS&T), Haikara og det første Tasavallan Presidentti i Finland, Niemen og Budka Suflera i Polen osv. – alle disse artistene ville hatt store identitetsvansker uten påtrykket fra den amerikanske østkysten.

Men viktigere er altså perspektivet på hvordan definisjonsdannelsen oppstår i ettertid, og det er i så måte tankevekkende at brassrocken kan anslås som like fundamentalt amerikansk som stereotypien om den Genesis'ske «eventyrrocken» er engelsk.