Tim Buckley

Richard A Toftesund

For noen ganske få år tilbake gjorde NRK et sedvanlig trivielt intervju med Leonard Cohen, der spørsmålet om dennes låt «Hallelujah» kom opp. Nærmere bestemt ble Cohen spurt om sine følelser for at noen andre enn ham selv hadde løftet en av hans egne sanger til moderne klassikerstatus. Dikteren svarte at dette var helt fint og føyde til at «[...] I knew his father» - med andre ord rockehelten Jeff Buckleys far. Heretter fulgte en liten passiar om denne faren, uten at NRKs intervjuer ga det minste tegn til å vite hvem det her var tale om. Cohens kommentarer ble heller ikke tatt med i den norske underteksten.

Jeff Buckley ble aldri noen kommersiell stjerne, men fikk et artistisk verdensgjennombrudd med debutalbumet Grace i 1994. Platen ble rettmessig rost i skyene av et tilnærmet unisont kritikerkorps, men selv om poenget med hans avstamning gjerne ble nevnt i forbifarten var det få anmeldere som evnet å signalisere noen inngående kjennskap til hva Jeff Buckleys far i sin tid representerte. Kanskje dro man en aldri så liten parallell til det faktum at både Jeff og faren var egenrådige og dypt inderlige sangkunstnere, at der fantes likheter mellom stemmebåndene deres, eller at kinnbeina satt omtrent like høyt i begges ansikt. De fleste foretrakk dog å sammenlikne Jeff Buckley med Nick Drake eller Robert Plant – to stemmer som på hvert sitt vis var gjennomgående påvirket av den samme Buckleys for lengst avdøde far.

Som så ofte ellers vek man eplekjekt bort fra de lange tolkningslinjer, og valgte å prioritere de referansene som best underbygget et etablert og popularisert skjønn. Om noe kan sies med noenlunde sikkerhet om kunstnere med den graden av integritet som Tim Buckley oppviste gjennom sin karriere, er det nemlig at disse aldri har kunnet innkassere på noen innbilt hipphet – verken deres produksjon eller det antikommersielle avviksfenomenet de manifesterer i vår markedsorienterte kultur. Mer eller mindre eksentriske karakterer som Buckley, Phil Ochs, Robert Wyatt, Catherine Ribeiro, Pascal Comelade, Gerard Manset og Don Van Vliet har saktens produsert kultperler på en snor, men dette har aldri f.eks. kunnet forhindre sistnevnte fra i en årrekke å måtte bo i campingvogn i ørkenen.

Blomsterdunst
Timothy Charles Buckley (f. 14.02.47) var et barn av både øst- og vestkystens trubadurtradisjon. Han vokste opp i NY og LA, med kunstbevisste foreldre som dyrket alskens åndsliv og da især kanonisk litteratur, avantgarde jazz, samtids- og varietémusikk. Også innholdsmessig skulle Buckleys utøvelse speile denne øst/vest-opprinnelsen; han adopterte NY-artkretsenes provokative men kjølige eksperimenttilnærming slik denne kom til uttrykk i bl.a. den beryktede Fluxus-kommunen (med folk som Joseph Byrd og John Cale), men lærte også av forbrødringen mellom sangskriverkulturen knyttet til henholdsvis kaffehusene i NYs Greenwich Village og bodegastripen langs LAs Venice Beach. Selv om disse forgreiningene begge hadde sitt utspring i beatbevegelsen, fortonte de seg nokså ulike i presentasjon; der den første gjerne siktet mot et folkelig språk, var samfunnskritisk ladet og brukte retorisk satire som et sentralt virkemiddel, hadde den andre et sterkt tilsnitt av både spirituell og kulturell eskapisme og rettet seg mot idealiseringen av utenforskap og en «uavhengig» livsforståelse. Tim Buckley var med andre ord som skapt for 60-tallet.

Det var i det yrende bohemmiljøet rundt Venice Beach og Topanga at Buckley traff sine viktigste samarbeidspartnere, poeten Larry Beckett og gitaristen Lee Underwood. Allerede før utløpet av tenårene var Buckley aktiv som visesanger med et repertoar som både nytolket tradisjonelt materiale (Guthrie, Seeger, Neil) og innlemmet egenskrevet stoff, og da det for alvor tok til å murre på undergrunnsscenen fra våren '66 var Buckley bare en av talløse underbetalte unge fantaster med kassegitar.

Da Lovin' Spoonful-stjernene og talentspeiderne Jerry Yester og Zal Yanovski oppdaget Buckley under en klubbopptreden denne våren, var det ikke kun i forbløffelse over at den unge sangerens vokalrøst rådde over fem oktaver, at han eide et utseende og en utstråling helt utenom det vanlige eller at halve lokalet enten satt i gråt eller virket som i transe grunnet dette. Beslutningen om å signere Buckley til Elektra falt fordi den unge trubaduren ikke syntes å eie det minste spor av suksessnykker; han lot simpelthen til å gi blaffen i hvor vidt musikken ville selge eller ikke, det eneste han ønsket var å få produsert den for så å kunne bevege seg videre til noe nytt og annet. På denne tiden ble en slik holdning regnet om noe av en kuriositet, og trass sin alder fremtonte Buckley av en seriøsitet og bråmoden entusiasme som fikk selv en verdensvant kapasitet som Van Dyke Parks (tangenter) til å melde sin innsats. Debutplaten Tim Buckley er et gjengs stuing av filharmonisk folkpop («Wings», «It Happens Every Time») og psykedeliske drømmeviser («Song of the Magician», «Song Slowly Sungı), men via den eksepsjonelle sangstemmen lå navnet Buckley snart på manges lepper, også i mer avanserte kunstkretser.

Dette ble konsolidert med Goodbye & Hello, sluppet på perfekt timing som akkompagnement til «kjærlighetssommeren» 1967. De likefremme låtene er langt på vei utbygd til storslagne, orkestrale sangverk («Hallucinations» og tittelsporet), mens melankolien vedvarer og har fått et alvorlig innadvendt streif i «Phantasmagoria in Two», «Once I Was» og «Morning Glory». Dette albumet ble for øvrig Buckleys eneste reelle salgslykke. Når mannen med tiden likevel har oppnådd kultdyrkelse, har dette nemlig ingenting med kommersiell ettergivenhet å gjøre.

Monsterkunst
På sitt tredje album dro Buckley plutselig to manøvre som skulle vise seg å innvarsle et mønster. For det første la han om stilen drastisk og uten forvarsel, gjerne i strid med de rettesnorene både publikumsoppslutningen og kritikerlauget tilsa. For det andre resulterte dette i en akutt omlegging av musikerstaben omkring ham. Happy Sad er et prøvende og sterkt jazzpåvirket visealbum, merket av Buckleys forsøk på å bryte med såkalt binære (formbundne) strukturer i musikken. Særlig tydelig blir dette i den bølgende, 11 minutter lange «Love from Room 109 at the Islander (on Pacific Coast Highway)», som lanserer det seksjonerte viseeposet slik det undertiden skulle dukke opp hos Van Morrison, ISB, John Martyn og Roy Harper i England, samt hos f.eks. David Ackles og Nico i USA eller for den saks skyld hos Mark Hollis og Joanna Newsom i senere tid. På laget hadde Buckley fortsatt Underwood (el-g, el-p), men den resterende gjengen var alle hjemmehørende i jazzen: Carter Collins (perk), Dave Friedman (vibrafon, marimba) og John Miller (ståbass).

Samme lag sto bak Blue Afternoon vinteren 1970, dog nå med en mer moderat vri på visekonseptet. Platen har en optimistisk, om enn svært ettertenksom grunntone i låter som «Happy Time» og den nydelige «I Must Have Been Blind», men dette er likevel Buckleys minst krevende utgivelse siden debuten. Slik skulle det ikke forbli.

Sommeren 1970 ga Buckley en serie konserter som oppvarming for Zappa & The Mothers, dette i pakt med at han hadde signert kontrakt med Zappas selskap Straight året innen. Det var også herigjennom at han rekrutterte den tilårskomne bassisten John Balkin, som setter tung farge på LPen Lorca - denne oppkalt etter den surrealistiske poeten og dramatikeren Federico Garcia Lorca, som ble myrdet av falangistene under den spanske borgerkrigen på 30-tallet. Lorca er en radikal og på mange måter mørk lytteropplevelse, med lange, trykkende låter som frigjør alle bindingskriterier hva gjelder fremdrift og helhetsdannelse (særlig merkbart i tittelkuttet og «Anonymous Proposition»). Selv om Buckleys 12-strenger og Underwoods sirklende improvisasjonsspill dominerer, har el-piano, pipeorgel og kontrabass fått en helt sentral plass i lydbildet. Det var likevel sangstemmen som til enhver tid var gruppens fremste fasett, og på dette mest eksperimentelle stadiet dro Buckley sitt anatomiske instrument lengre enn kanskje noen andre jeg har hørt i popmusikken. Det var ikke lenger tale om å synge, men om å vrenge stemmen over de famøse fem oktavene, med et frekvensspenn og en artikulasjon det er vanskelig å fatte for den uerfarne.

Tim Buckleys sjette album het Starsailor og ble utgitt i november 1970, en drøy måned etter forgjengeren (som for sin del var innspilt like i kjølvannet av Blue Afternoon), men med en ganske annen besetning. Underwood og Balkin hadde nå fått selskap av Gardner-brødrene (trompet/kornett og altsax/klarinett/bassklarinett) fra Zappas band, samt av trommeslageren Maury Baker. Starsailor er blitt stående som Buckleys mest fullendte og samtidig mest vågale verk. Ironisk nok er det denne utgivelsen som også har garantert mannens evige omdømme som misforstått og uutgrunnelig kompromissløs kunstner. I dag er det dermed lett å kunne fastslå hvorfor platen har hatt slik vedvarende appell hos den «alternative» generasjonen av rocken, med alle dennes verdier av individualistisk isolasjon og heroisme. Starsailor er dessuten det nærmeste Buckley kom et renskjært rockealbum, selv om den nervepirrende og tidvis nesten hysteriske auraen i de ellers så forseggjorte sangkonstruksjonene gjør platen til en prøvelse for sarte ører. Påvirkningen fra Ligetí, Xenakis og Berio, samt ikke minst fra sistnevntes hustru Cathy Berberian, drønner sjokkartet over det mildt sagt ekspresjonistiske tittelkuttet. På motsatt hold er det også her vi finner Buckleys mest kjente vise, den mye omtalte «Song to the Siren».

Over og ut
For øvrig er Starsailor LPen hvor Buckleys visjon om «enhetlig integrasjon» kommer best til uttrykk. I sin bok om Buckley, Blue Melody (2002 Backbeat forlag), fremlegger Lee Underwood forståelsen av mannens diffuse musikkfilosofi ved å peke på at der synes å pulsere et organisk fellesspråk i lydenes verden, og at målet med enhver kanalisering av stor musikk ikke er å dekode dette men å underkaste seg dets begrepsvilkår – med andre or å mestre det internt uten nødvendigvis å kunne «bruke» det på eksterne premiss. Alt som har med sjangre, sortering og «formildende formidlingshensyn» blir tegn på estetisk degenerasjon og forringer dermed kunstopplevelsen.

Derfor kan det virke ekstra besynderlig at Buckley på sine siste tre LPer henga seg til en forenklet og direkte formulert stil, nært opptil eksotisk funk, r&b og hvit soul. Greetings From L.A. og Sefronia har begge sine momenter av intelligens, driv og ynde, men dette er en annen Buckley. Den praktiske årsaken blir av forfatter David Browne i boka Dream Brother - The Lives and Music of Jeff and Tim Buckley (2001, HarperCollins forlag) sagt å være Buckleys nylige giftermål og hans adopsjon av hustruens sønn, hvilket inviterte til en mer markedsrettet musikalsk strategi. Buckleys biologiske sønn fra første ekteskap, Jeff, møtte kun sin far ved én anledning. Til gjengjeld omhandler en rekke låter ham, kanskje aller fremst den forstummende «Dream Letter» fra Happy Sad.

Buckley døde på konas sofa 29.06.1975, etter å ha toppet høy promille med en såkalt speedball – en inhalering av blandingen kokain/heroin, dette i forbindelse med turnéstart.