Incredible String Band og Pearls Before Swine

Richard A Toftesund

I denne utgaven tenkte jeg å skrive litt om to noenlunde sammenlignbare artistnavn som begge har blitt tolket som prominente delegater for en større musikktendens fra sent på 60-tallet, men som likevel huskes best for de sidene som skilte dem ut. Rock- og pophistorien drives gjerne i helhet frem av nettopp slike såkalte anomalier – representasjonsunntak fra regelen – ikke minst på grunn av selve det utviklingsidealet som innfanges i krysspunktet tradisjon/innovasjon, noe som igjen sikrer heltestatus for de få som mestrer oppgangen dit.

Som vi har vært inne på ved en lang rekke anledninger her i bladet, var ikke særheten akkurat et ueffent incitament for ambisiøse utøvere på denne tiden. Per 1967 kanskje snarere tvert imot, hvilket også sier litt om de «kulturklimatiske» mekanismene som etter hvert ryddet mark for f.eks. Soft Machine og King Crimson. Estetisk så vel som «spirituell» individualisme hørte ikke bare til periodens zeitgeist som et hovedmotiv, men som en motivasjon bak den alternative ungdomskilden. Begge de aktuelle bandene vi skal omtale fikk da også gjort godt ifra seg; det ene oppnådde tilmed vesentlige kapitalomsetninger i sin rolle som underfundig åndsikon for den vibrerende undergrunnsscenen, mens det andre primært besto som et kritikerrost kultfenomen omgitt av en nærmest tidløs mystikk. Fordi man i ettertid likevel har hatt lett for å sette «utenforstempelet» på gruppene, har begge også oppnådd et streif av ubestikkelig kunstnerisk troverdighet som selv i dag gjør dem til attraktive referanser for en ny generasjon av uensartede tonemakere.

 

Åsted Glasgow/London
I forrige artikkel lærte vi deler av undergrunnsmiljøet i den engelske hovedstaden å kjenne, nærmere bestemt Ladbroke Grove-kommunen i Notting Hill. Vi nevnte så vidt også herremannen Joe Boyd, en New Jersey-oppflasket artistagent, investor og produsent som i 1965 ankom London for å ivareta de britiske markedsinteressene til det amerikanskeide plateselskapet Elektra. Året etter var Boyd allerede oppslukt av den gryende motbevegelsen, og slett ikke bare som forretningsaktør. Etter et kortere intervall som kontorrotte og talentspeider med forsøksvis dollarblikk, var han begynt å hyle med ulvene på natta; Boyd ble raskt en gjenganger i eteren hos John Peel og på programmet Top Gear, han figurerte ofte med både skrift og bilde i undergrunnspressen, regelvis som initiativtaker til veldedighetsevenementer eller «happenings», og tilbrakte desto mindre tid bak desken for å besvare bekymringsmeldingene som tikket inn på Telexen fra hovedkontoret i NY.

Selvsagt dreide det seg aldri kun om idealistiske insentiver. Som alltid var der pengehensyn involvert, også på det høyere nivå. I etterkant virker det like fullt som om Boyd i det minste hadde en sjelden evne til å foregripe kommende trender ved å se det større potensialet hos artister som fortsatt var for utrerte obskuriteter å regne. I årrekken frem mot utløpet av 60-tallet bidro han således til å oppdage og sponse en rad med navn som i dag befinner seg nært kanonisk omdømme: Traffic, John og Beverly Martyn, Richard Thompson, Sandy Denny og Fairport Convention, Vashti Bunyan, for ei å glemme Nick Drake – ikke alle disse fikk oppleve den største kommersielle medgang, men når samtlige fortsatt nyter artistisk høyverdighet er dette bl.a. som resultat av at Boyd visste å stimulere artistenes integritet ved å oppmuntre til «dypere» egenart hos talentene. Dette tilsynelatende stikk i strid med markedsfasiten, da som nå. Det enkeltstående prosjektet som skulle legemliggjøre denne orienteringen var skapningen til en oppkomling fra Portobello i Edinburgh, Skottland.

Gitaristen, sangeren og dikteren Robin Williamson var 21 år gammel da han våren 1965 dannet The Incredible String Band ilag med hobbytrubaduren Clive Palmer og den innhyrte multiinstrumentalisten Mike Heron. Selv hadde Williamson både forsket på og skrevet musikk siden før tenårene, i tiden frem mot ISB-grupperingen busket han i tillegg rundt på landsbygda og i de sydengelske byene sammen med skolekameraten Bert Jansch, som med tiden selv skulle oppnå makeløs anseelse som visevirtuos på det britiske folkpodiet (bl.a. som medlem av The Pentangle). Joe Boyd oppfordret trioen til å arbeide seg inn på det mer innbringende scenegulvet i Glasgow, og etter betydelig suksess signerte ISB platekontrakt med Elektra – visstnok i tvekamp med Transatlantic, som imidlertid var heldige og fikk snappet opp unge Jansch istedet. Med sistnevnte hadde Williamson opptrådt mye i London, men Boyd rådet den nye trioen til å bli værende i Glasgow inntil videre for å utbygge den skotske identiteten som del av et salgsimage. Debutalbumet Incredible String Band presenterte da også den vesle gjengen som både visuelt, lyrisk og tonalt hjemmehørende et sted mellom den halvbrune hjørnepuben og den vindfulle høysletta, og da Palmer i tillegg kjøpte seg inn i et lokalt vertshus for å drifte dette, satte Williamson og Heron omsider kursen mot London og de store vyer.

Jakten på den tapte mytologi
Duoen ISB fikk snart ry som det mest aparte innslaget i hovedstadens allerede sydende klubbliv, men derav fulgte også en merkelig grad av både folkelig og seriøs anerkjennelse. Dette skyldtes ikke bare den stadig mer krevende musikken og de tankefulle tekstene, men hele skjemaet; med sin vekselvis humoristisk gjøglende og kryptisk musiserende fremtoning syntes Williamson og Heron å bli selve bindeleddet mellom tidens blomstrende hippiefilosofi og det kulturtraumet som knyttet seg til tapet av Albion, det fiktive mytelandet som fremgår i deler av britisk folklore. Og dette handlet ikke om noen karikert eller halvstudert grunnskolelære, slik tilfellet derimot skulle bli med de håpløse utgytelsene til flere av de sentrale tekstforfatterne i den britiske 70-tallsrocken – dette var i ytterste forstand å lese som viderekommen sagaformidling. På toppen var duoen en hardtarbeidende enhet som konstant fokuserte på sin egen modning; f.eks. nevner Chris Cutler i sine kulturteoretiske musikknedtegnelser (File Under Popular, på forlaget November i 1984) at ISB var gjenstand for utførlige drøftinger fra øvste akademiske hold på et tidspunkt da de samme kreftene fortsatt hånlo av The Beatles. Cutler mener dessuten at ISB var det første bandet som for alvor problematiserte selve den kompositoriske strukturidéen i britisk populærmusikk, og låtstykkene deres ble etter hvert rene mosaikker og narrativer av melodiske gangveier og klangepisoder, enten den lyriske dimensjonen var anekdotisk eller episk.

Hvordan hadde denne forvandlingen gått til? Jo, ved at ISB fartet til India, Tibet og Nepal for å hamstre bøker og lade sjelen, men især for å fremskaffe et sortiment orientalske musikkinstrumenter. Så godt som samtlige sanger han skrev til andreskiva 5000 Spirits or the Layers of the Onion (1967) var ferdige da Williamson gikk av flyet på Gatwick, ifølge Heron med utskrevne noteark svevende fra den fullstappede sitarkassa. LPen er dels slurvete og vimsete men også briljant, om mulig noe tidstypisk psykedelisk for sitt eget vel. Den gjorde like fullt et etablert navn av ISB, og oppfølgeren The Hangman's Beautiful Daughter ble på alle måter en lykke for de to og omtales ennå som en milepæl. Imidlertid var duoen nå uoffisielt utvidet med Williamson og Herons kjærester Rose og Licorice, som i kontrast til dem selv verken kunne spille eller synge. Situasjonen hadde heldigvis tatt seg opp ved neste korsvei, og parallellalbumene Wee Tam og The Big Huge, sluppet knappe halvåret etter Hangman (i USA som dobbelt-LP) utgjør trolig kulminasjonen av ISBs kreativitet. Selv om det instrumentale og skrivemessige rolleskillet mellom Williamson og Heron har antatt en klarere todeling, med det merkbare resultat at den praktiske samarbeidsfunksjonen kommer i skyggen, er dette helstøpte ord- og tonesnurrerier med anstrøk av barnets dragning mot eventyr og virkelighetsflukt. Musikalsk makter duoen her å transformere selv de vaklevorne perkusjons- og vokalbidragene til pikevennene, som nå glir inn og ut som et annet «eksternt» instrument.

Det samme kan dessverre ikke sies om den omfattende produksjonen som fulgte over de neste år. Så godt som alle disse utgivelsene lider under til dels forrykte konseptuelle blindveier som jevnt over avslører både usle prioriteringsevner og et kunstnerisk selvbilde blottet for tak og bunn. Famøse ble dessuten de underlige stjernenykkene bandet oppviste på turné i USA høsten '69, en kavalkade som tindet da ISB inntok Woodstock-festivalen; Williamson nektet å opptre før arrangørene kunne besørge mjøddrikk, skotsk skogsopp og sauefell til meditasjonsbruk, dette selvsagt for å «pleie inspirasjonen». Skiva Changing Horses fra dette året viste duoen (pluss damer) på sitt mest banale og påtatt visjonære i de storstilte ansatsene «White Bird» og «Creation», mens dobbeltalbumet U fra året etter var en diger koreografisk-musikalsk multimedieoppsetning hvor ISB introduserte sitt nye medlem, kondomdrakt-fridanseren Malcolm Lemaistre, som også insisterte på å få spille kam-med-matpapir – showets premiere måtte for øvrig avbrytes pga. hysteriske latterreaksjoner i salen.

I dag kan ettermælet riktignok virke noe vrangt, da der tross denne vinglingen faktisk også finnes glimt av finesse i deler av 70-tallskatalogen til ISB. LPen Liquid Acrobat forener det helakustiske og «eksotiske» form- og lydspråket med mer gjenkjennelige rockefakter, og selv om det var nettopp slike halvhjertede stilavkjørsler som trakk ned på mange av de senere albumene, er det vitterlig morsomt å høre hvilken råskap bandet besatt med de riktige midlene – f.eks. tordnende el-gitar og Farfisaorgel («Painted Chariot»).



ISBs drøye kulturoverskridelser hadde aldri noe med eksentrisme å gjøre. De var nøye iscenesatte og kalkulerte personlighetsmanøvre som lyktes ved en omhyggelig temperering av tid og sted. Historien om Tom Rapp og hans Pearls Before Swine (PBS) er en ganske annen; bandets svermerisk esoteriske, nesten okkulte stemningspreg resonnerte direkte med tilstedeværelsen av hovedpersonen, som med sin porøse og klagende stemme fremmanet en helt egen, poetisk utstråling i musikken.

Partnerbytter
Legenden forteller at Rapps første artisttriumf kom da han som 13-åring innkasserte tredjeplassen i en tevling i hjembyen Melbourne, Florida – hvilket var to poeng over en ukjent 19-årig gitarsanger ved navn Robert Zimmermann. PBS ble til da Rapp i 1965 traff Wayne Harley, Lane Lederer og Roger Crissinger i forbindelse med collegestudier, og idéen var å starte et satirisk jugband som en mellomting av The Lovin' Spoonful og The Fugs. De fire handsket gitar, banjo, munnspill og vaskebrett, fra høsten '66 også el- og pipeorgel, piano og bass, og leide inn en trommis utenfra.

Overraskende nok fikk gruppen platekontrakt med den lille avantgardelabelen ESP-Disk i New York (hvor også Fugs utga sin musikk), og de to første LPene One Nation Underground og Balaklava ble utgitt side om side med titler av radikale jazzkunstnere som Pharoah Sanders og Steve Lacy. Debutskiven skifter mellom pittoreske og nesten «barokke» ballader på den ene siden, til skranglete men lidenskapelig psykedeliapop og et par riktig originale spillopper på den andre (f.eks. den marerittaktige «The Surrealist Waltz») – dette siste som et forsvar av gruppens tilhørighet i ESP-stallen. Andre-LPen var gjennomsyret av et symboltungt antikrigsbudskap og hadde et mer eklektisk preg over arrangementene, bl.a. med eksemplarisk bruk av strykere, harpe og cembalo og til dels drastiske variasjoner i lydbilde og atmosfære fra spor til spor. Også plateomslagene vakte oppsikt; trass tidens syrlig villfarne estetikk, hørte det til sjeldenhetene at noen faktisk grep helt inn i selve den store billedkanon for å hente ut dekoren – i så måte bidro Boschs Lystenes Hage og Breughels Dødens Triumf til å forsterke de såre og ofte dystre ordbildene som hele tiden knivet mot en ellers desperat optimistisk grunntone i Rapps låter.

Imponerende salgstall ga null utslag i privatøkonomien til medlemmene, og f.o.m. tredjealbumet These Things Too befant PBS seg i favnen til Reprise Records istedet. Bandkjernen hadde derimot endret seg, med kun Rapp og Harley tilbake fra originalbesetningen og med førstnevntes nederlandske kjæreste (!) Elizabeth som støttesanger. I det hele antok Rapp en ikke bare dominant, men protagonistisk figur i PBS. Mannens vokale besvergelser var den eneste identifiserbare streken i bandets ansikt utad – der fantes ingen fotografier, intervjuer eller uttalelser, kun en og annen pressemelding påtrykt utdrag fra Rapps strofer. Da han på foråret 1971 ga sin aller første konsert under PBS-emblemet var dette kun i navnet, og da for å promotere tredjefasen i sin karriére; de velfunderte, men konforme LPene City of Gold og Beautiful Lies You Could Live In (begge '71) var i realiteten nemlig soloskiver med gruppemerket kun av hensyn til kontraktobligasjoner. Så dro da Rapp heretter også offisielt i alenegang og med et langt mer country-influert oppsett.

Før denne skyggetiraden slapp bandet imidlertid The Use of Ashes, fjerde LP. I likhet med deler av ESP-utgivelsene plasserer den seg helt i front av 60-tallets visekunst, men instrumentarsenalet er utvidet i et låtmateriale som henvender seg langt mer direkte til høreren.